图片
李民雄（1932—2009），浙江嵊州人，上海音乐学院教授，历任上海音乐学院民族音乐系副主任、音乐学系副主任、学院教务处处长。擅长击鼓，录制有《夜深沉》、《鼓》、《惊天锣鼓》、《龙腾虎跃》等激光唱片、盒带。主要著作有《中国民族音乐大系·民族器乐》、《民族器乐概论》等。主编有《中国民族民间器乐曲集成上海卷》、《江南音乐丝竹大成》。
图片
《民族器乐概论》
上海音乐出版社 1997年
图片
《民族器乐概论》绪论
一、历史简述
乐器发展概况
01
在原始时代，我们的祖先已经创造了许多乐器。如在浙江余姚河姆渡遗址出土的骨哨，长7厘米左右，管径6~8毫米，多开有2、3孔，可吹出几个乐音。其中一根长10厘米的骨哨横开6孔，能吹奏七声。又如在山西万泉县荆村曾出土三个新石器时代的陶埙（1931年4月出土），其中一个呈球状的埙，顶端有一个吹孔，埙体上有两个孔，能吹奏出e2、b2、d3三个音。根据文献记载，周前的乐器有二十多种名称，常见的有鼓、鼗、磬、钟、铃、缶、柷、敔、哨、埙、籥、言、龢等。
在上述乐器中，打击乐器最多，吹管乐器次之，至于周前的琴和瑟等弦乐器迄今还未发现任何考古实物，只是在甲骨文字中有“乐”字作“
图片
”。据罗振玉《殷墟书契考释》（增订本）卷第40页中说:“从丝附木上，琴瑟之像也。或增'图片
’以像调弦之器，犹今弹琵琶、阮咸之有拨矣。”郭沫若《甲骨文字研究》第92页中说:“乐之本义为琴，乃引申而为音乐之乐与和乐之乐也。引申之义行而本义转废，后人只知有音乐和乐之乐，而不知有琴弦之像。”我们从能吹七声的骨哨，能吹三个音的埙，多管编排而成的籥，以及编磬、编钟的出现，可见早在周前人们对于音高已逐渐形成明确的概念，如纯四度；大、小三度；大、小二度等。当时的乐器制作也达到了相当高的水平，如1950年春在河南安阳武官村殷代大墓中出土的虎纹特磬，其制作已十分精美。
乐器的产生和发展与生产劳动有密切的联系。李纯一在《中国古代音乐史稿》第一分册提到:“这种悬石的磬可能导源于某种片状石制工具。可以这样设想，先民们在长期劳动过程中，逐渐发现某种石制片状工具能够发声，可以作为乐器，于是发明了磬。”远在渔猎时期，人类用生物之皮制成鼓，“古语说:鼓之舞之’，鼓也是舞蹈的伴奏乐器。由于鼓的存在，可以推知舞的存在。”（常任侠《中国古典艺术》）又如在《吕氏春秋·古乐篇》中记载有:“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林谿谷之音以歌，乃以麋
图片
置缶而鼓之，乃拊石击石，以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”我们可从中探知这种用原始乐器为伴奏化装成百兽的原始舞蹈可能是一种反映先民狩猎生活的乐舞。随着社会的发展，自殷代进入铜器时代，殷人已有很高的冶铸技术，因此才有可能由石磬演变成金属的磬和金属的钟。同时随着农业、手工业的发展，有了养蚕缫丝，才有可能产生“丝附木上”的琴瑟。总之，原始乐器的产生与生产劳动有着密切的联系，而乐器的发展又取决于社会生产力的发展和提高。
至周代，乐器品种大大增加，见于文献记载的有近七十种。据杨荫浏《中国古代音乐史稿》中说，见于《诗经》的击乐器有鼓、磬、钟、缶、柷、圄、铃……等二十一种；吹奏乐器有箫、管、籥、埙、篪、笙六种；弹弦乐器有琴、瑟两种；共二十九种。
由于乐器品种的大大增加，因此在周时依照制成乐器的不同材料产生了“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”的“八音”分类法。
到了春秋、战国时期，乐器得到更进一步发展，如《战国策》所载“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”这说的是民间器乐的活动盛况。而当时的宫廷音乐也形成了复杂庞大的乐队编制。在湖北省随县开掘的曾侯乙大墓（它入葬于公元前433年，战国初期）中，共得古乐器一百二十四件，它们安放的位置基本清楚，可以揣摩出一个诸侯国君在宫廷生活中享用音乐的情景。
曾侯乙大墓中的＂六十四件编钟按照浇铸的不同花纹分成几组，它们的共同的音阶结构居然和现代的C大调七声音阶同一音列。更引人注意的是不同组的编钟，在这基本七音之外又分别具有或同或异的变化音，它们合起来又十二律齐备，可以在三个八度的中心音域范围内，构成完整的半音阶。”
在曾侯乙大墓中还有“竹制品的两件箫（排箫）、两件横吹的闭管乐器（可能是篪）和五件笙（残）。笙并不是单纯气柱振动的乐器，它又另有簧片振动的配合。从汉字的字源来说，'簧’字从竹，这座大墓在出现了笙的同时，出现了竹簧片实物。”而“这座大墓的十二件二十五弦瑟，却大多完整，而且油漆彩绘也极为精工。”墓中还有十弦和五弦的乐器各一件，其十弦乐器形制很有特点，而那件五弦乐器制作精巧，彩绘繁缛华丽，“它有几分像筑’，也不乏'舜之五弦’的可能，又弄不清它的演奏方法，也许是一件用来调钟定律的工具？” 〔本页二节引文见《人民音乐》1979年第四期黄翔鹏《古代音乐光辉创造的见证——曾侯乙大墓古乐器见闻》一文〕
曾侯乙大墓的发掘，使我们能见到几千年前的古代乐器，这座地下宝库为我们究中国古代音乐史提供了珍贵的资料。
秦、汉以来，除原有乐器的改进外，不断出现一些新的乐器。同时，外来乐器也不断传入，促进了我国民族乐器的发展。
相传在汉武帝时（公元前140—前87），张骞通西域后传入了横吹，亦名横笛。
箜篌开始见于我国记载是在公元前111年，我国人民创造了“箜篌瑟”，即卧箜篌。竖箜篌约于汉灵帝（165—189在位）时传入我国，曾称为“胡箜篌”。后来从朝鲜又传来箜篌之乐。
大约在公元前105年出现了一种圆形音箱的直柄琵琶，后来曾被称为“汉琵琶”和“阮咸”，后人根据它的形制称为“直项琵琶”。
约在公元350年前后的东晋时期， 联通网络测速从新疆、甘肃一带传入了“曲项琵琶”，它到了隋、唐时成为我国乐队中的重要乐器。
关于拉弦乐器，在唐时出现了“轧筝”和“奚琴”（在宋时又作“嵇琴”）。宋时沈括《梦溪笔谈》卷五载:“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。”说明宋时已有用马尾弓拉奏的马尾胡琴。自元代以后，在奚琴、胡琴的基础上发展成为各种类型的拉弦乐器。
明代有了扬琴（由外传入）等乐器。
以上就我国“吹、打、弹、拉”四大类中的主要乐器的发展概况以历史发展的顺序作了简要的叙述，从中我们可以看出，我国古代乐器的传承和发展，新乐器的不断产生，加之对外来乐器的广为吸收和创造性地改进，使我国民族乐器的品种繁多，异常丰富。
器乐曲发展概况
02
在我国民族音乐的历史发展中，常常是歌、舞、器乐三者结合为一体，在古代文献中称这三种结合的艺术形式为“乐舞”。“鼓之舞之”、“于！予击石拊石，百兽率舞，”都是用乐器为舞蹈伴奏的原始乐舞。在《周礼·春官》记载中有:“大司乐……而分乐而序之，以祭，以享，以祀，乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》、以祀天神。……”可见其器乐、歌、舞三者相结合的特点。到了隋、唐，乐舞有了更大发展，当时的“大曲”包括三个部分；第一部分“散序”，是纯粹的器乐演奏；第二部分“中序”（或“拍序、歌头”），重在歌；第三部分“破”（或舞遍），重在舞。
器乐与歌唱相结合的形式在周代有“琴歌”，《论语》中记载孔子“取瑟而歌”，这种“琴歌”形式至今仍保存着。在周之燕礼（君臣燕饮之礼）所用的一些音乐节目中有一种“间歌”的形式，见《燕礼》篇记载:“乐正先升，工四人，二瑟，……入，升自西阶，北而东上，坐。工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇在华》，……笙入，立于县中，奏《南陔》，《白华》、《华黍》、……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。……”秦汉时期的“鼓吹”是以打击乐器和吹管乐器演奏为主的一种音乐，它还经常和歌唱相结合。汉魏的“相和歌”是“相和，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”（见《晋书·乐志》）
自宋代以后，歌舞音乐更臻成熟，如流行甚广的“秧歌”，据项朝棻《秧歌诗序》所载，行业方案秧歌，“南宋灯宵舞队之村田乐也。所扮有花和尚、花公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇……，以博观者之笑”。秧歌音乐包括歌曲、锣鼓点和器乐器牌三部分。如东北秧歌有“一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓”等鼓点及一些戏曲锣鼓点，常用的器乐曲牌有《句句双》《满堂红》《大姑娘美》等。
宋代的说唱音乐达到了成熟的时期，说唱活动有了固定的场所，即所谓的“勾栏”、“瓦舍”。当时的“诸宫调”是具代表性的曲种（据记载为北宋勾栏艺人孔三传所创），唱时自己击鼓，另有笛、琵琶等乐器作伴奏。音乐结构相当复杂，音乐富有变化。在说唱音乐中的“过板音乐”，它包括前奏引子和各种大小过门。有许多曲种在演唱以前往往加上比较长的器乐前奏以静场和给演唱者作准备。这些前奏往往用《八板》《三六》之类的独立的器乐曲。
宋、金杂剧与南戏，至元代有了进一步发展。明代多种戏曲腔调的兴起，此后逐渐发展成我国丰富多彩的戏曲艺术。在戏曲音乐中，器乐是一个重要组成部分，它除了伴唱以外，还用以配合舞台上人物的动作和情节的发展，渲染舞台气氛。所以各剧种都使用器乐曲牌和打击乐，其中不少器乐曲牌和打击乐，常常被当作纯器乐形式来演奏，如唢呐牌子《将军令》、京剧曲牌《夜深沉》、打击乐《闹场》等。
综观各个历史时期里的“乐舞”、“间歌”、“鼓吹”、“大曲”及宋代以后的歌舞、说唱、戏曲等艺术形式，都有着民族器乐单独演奏的段落，它们孕育着纯器乐的演奏形式。近代在民间广为流传的器乐曲牌:《柳青娘》、《水龙吟》、《西江月》、《满庭芳》、《茉莉花》、《花鼓曲》等等，它们大多是从相关的声乐曲调衍变而来的，并且还沿用着原有曲调的名称。特别是民间吹打音乐中的许多套曲，如“丝竹锣鼓十番”和“苏南吹打”中的《下西风》、《寿亭侯》、《喜遇元宵乐》；“潮州大锣鼓”的《关公过五关》、《薛丁山三请樊梨花》等等大型吹打套曲，它们都是从戏曲音乐（包括整出戏的唱腔和器乐部分）衍变发展而成的。由此可见，将历代流传下来的一些声乐曲和舞曲加以器乐化加工而发展成独立的器乐曲，这是民族器乐发展的一个方面，在民族器乐中占有相当大的比重。
民族器乐发展的另一方面，在很早就有独立的器乐演奏和创作活动。据前节所引“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”足见当时民间器乐演奏活动的广泛性。与此同时期见于记载的琴家有师涓（卫国）、师旷（晋国）、师襄（鲁国）等名人。而从“伯牙鼓琴遇知音”的故事传说中可知当时的古琴已有相当高的表现力，出现了“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”的著名琴曲《高山》和《流水》。东汉末年前出现的琴曲《广陵散》、《胡笳十八拍》，无论在音乐形象的塑造、音乐创作技巧和演奏技法等方面都已达到了很高的水平。
隋、唐时期，琵琶虽是“大曲”乐队中的主奏乐器之一，但同时琵琶独奏也得到了很大发展，出现了许多杰出的琵琶演奏家，如曹妙达、段善本、康昆仑、曹保、曹善才、曹纲、曹兴奴等近二十人。另外，我们从白居易在《琵琶行》中所描写的歌女高超的琵琶演奏技术和感人至深的音乐，可窥见唐时琵琶音乐的高度成就。在元明时期涌现的著名琵琶曲《海青拿天鹅》和《十面埋伏》等更充分说明了琵琶音乐已发展到相当的高度。
自宋代以后，纯器乐演奏有多种多样的形式：“细乐”是用箫、管、蓁（唐代的轧筝）、嵇琴（唐代的奚琴）和方响等乐器组成的合奏；“清乐”是用笛、笙、觱篥、方响、小提鼓、拍板、扎子等乐器组成的合奏；“小乐器”是用一两件乐器的独奏或合奏以及用笛、鼓、板等乐器合奏的“鼓板”等。
现代流行的丰富多彩的“丝竹”、“弦诗”、“鼓乐”、“吹打”、“十番锣鼓”等民间合奏，以及各种重奏和独奏形式等，它们都是传统民族器乐演奏形式的种种新发展。
综上所述，民族器乐在其发展过程中，一方面不断地由声乐曲或舞曲衍变成为独立的器乐曲；另一方面又不断地创作出新作品。传统乐曲的历代相传和不断发展，加之新作品的不断涌现，使民族器乐逐渐发展成为民族音乐中的一个独立部分。此外，汉时鼓吹乐的传入，东晋时曲项琵琶的传入，周武帝时龟兹（今新疆库车）人苏祗婆龟兹乐律“五旦七声”理论之传入，以及隋唐时西域音乐盛行于中国，这些都对我国民族器乐的发展产生了很大的影响。
值得提出的是，传统器乐曲牌在历代相传的过程中，广大艺人在前人的基础上经过不断加工，使这些曲牌的演奏形式与结构更臻完善，音乐形象也更加生动、鲜明。同时，传统器乐曲牌在其流传过程中，由于地区不同，艺人们在各种不同场合演奏时，根据各自的特长所作的即兴发挥，久而久之，同一曲牌产生了各具特点而不尽相同的多个变体。此外，传统曲牌还常常根据所表现新的内容要求，通过灵活运用，如改变其奏法、速度、力度和配器等要素，有时也可改变其原来结构而成为一个新作品。
民族器乐的新发展
03
建国以后，民族器乐得到了很大发展，主要表现在以下几个方面：
1．民族器乐专业工作队伍的形成、壮大和群众业余活动的开展。
建国以后，各省、市先后成立了不少专业的民族乐团；文工团、歌舞团、电影乐团中都设有不同规模的民族乐队；全国各音乐院校中先后创办了民族器乐系，培养了大批新生力量；在城市以及广大农村中，各种业余民族乐队蓬勃发展；广大民间艺人在业务上有了很大提高，不少艺人参加了专业队伍，成为出色的演奏家，有的还改编和创作了不少乐曲。专业队伍的形成、壮大和群众业余活动的开展，使民族器乐出现了一片繁荣景象，获得了可喜的成绩。
2．创作了一大批内容丰富、形式多样的民族器乐曲。
伟大的时代激发了民族器乐工作者的创作热情。建国以来出现了许多优秀的新作品，反映了社会主义的生活内容，表现了新时代人民新的思想感情。民乐合奏如:《翻身的日子》、《瑶族舞曲》、《水库凯歌》、《社庆》、《东海渔歌》、《丰收锣鼓》、《钢水奔流》等；各种独奏曲有:《山村变了样》、《赛马》、《三门峡畅想曲》、《红军哥哥回来了》、《今昔》、《脚踏水车唱丰收》、《油田的早晨》、《牧民新歌》、《歌儿献给解放军》、《山村来了售货员》、《红旗招展》、《水库飞来金凤凰》、《庆丰年》、《战台风》《东海渔歌》、《彝族舞曲》、《狼牙山五壮士》、《唱支山歌给党听》等等。
3．在民族器乐的收集、整理、研究及改编等方面取得了很大成绩。
音乐研究机构和专业演奏团体的设立，为民族器乐的收集、整理、研究和改编等方面做了很多工作。建国以来，各地的音乐工作者对我国各地流行的富有特点的乐种，组织力量进行了全面的收集、整理和研究，如《西安鼓乐》、《山西八大套》、《苏南吹打》、《福州十番》、《定县子位村管乐曲》、《浙东锣鼓》、《中国锣鼓曲》、《南曲选集》、《潮州民间音乐选》、《广东音乐》、《上海民间器乐曲选》、《弦索十三套》、《古琴音乐》等等，有的油印成册，许多已著书出版。在收集整理的基础上，专业音乐工作者对不少优秀的传统乐曲进行了加工或改编，使乐曲得到更加丰富的表现。
4．演奏形式的新发展
新的思想内容和旧的艺术形式之间必然存在着矛盾，必然要求突破旧传统，创造新形式。建国以后，综合性民族管弦乐队有了很大发展，这种新颖的乐队合奏形式反映了社会主义时代人民的集体主义精神和英雄气概。另外，我国各地原有的丝竹乐合奏和吹打乐合奏、独奏等演奏形式也有了新的发展，对重奏和协奏曲等外来形式也作了吸收和尝试，还涌现了各种乐器的齐奏形式和奏与歌相结合的“弹唱”形式。
5．乐器改革硕果累累
我国民族乐器品种繁多，色彩丰富。但由于乐器制作不够科学。如乐器的音质不纯、音律不统一、音量不平衡、转调不方便、固定音高乐器间的音高标准不统一，在综合乐队中缺少低音乐器等等，都需要设法解决。建国以来，在这些方面取得了不少成绩，各种乐器的性能大大增强，并出现了改革的唢呐，改良笛、十二平均律的转调笙，中低音抱笙，快速转调扬琴，低音拉弦乐器有不同形制的革胡、拉阮等。
二 、民族器乐的多样性、实用性和标意性
丰富多彩的民族器乐
01
1．民族乐器的多样性
据不完全统计，现在全国流传的民族乐器有二百多种。它们各有其独特的性能和色彩。按照乐器的形制和演奏方式，它们可分为“吹、打、弹、拉”四大类，即吹管乐器、打击乐器、弹弦乐器和拉弦乐器。在每个大类中都拥有众多的品种，如在拉弦乐器类中，发音柔美的二胡是全国流行最广的一种乐器；在潮州音乐中使用的是发音尖细的二弦；广东音乐的主奏乐器是发音清脆、响亮的高胡；北方的板胡发音高亢清亮；河南一带的坠琴发音洪亮而粗犷；南方的椰胡音色低沉、苍老；等等。
其他三大类乐器也像拉弦乐器一样，不但品种众多，就是属同一种乐器，由于地区不同，用材和制作的不同和形制的差异，致使同一品种不同规格的乐器具有不同的乐器色彩。
2．丰富多样的演奏形式与乐种
民族器乐的演奏形式丰富多样，既有各种乐器的独奏形式，又有各种不同组合的民间合奏形式，如打击乐合奏（又称“清锣鼓”）、弦诗（或称弦索）丝竹乐、吹打乐等等。
我国幅员广大，在各个地区流行的民间合奏音乐各有其鲜明的地方色彩，形成了多种多样的器乐乐种如“福建南曲”、“江南丝竹”、“二人台牌子曲”等乐种，它们虽同属丝竹音乐，但无论在曲目、乐队组合、演奏风格等方面都大不相同。这些丰富多彩的乐种是在人民群众的特定生活中形成和发展起来的，反映着人民群众对器乐艺术形式的多样化追求。
民族器乐的实用性
02
我国民族器乐的演奏活动，很大一部分是和民间的风俗生活结合在一起的。每逢民间过年过节、婚丧喜庆、迎神庙会等风俗节日，民间器乐演奏总会伴随着各种不同的生活场面。各种不同的民间文艺形式，烘托节日的热烈气氛。在宫廷和官府的典礼以及各种宗教活动中，器乐演奏也都占有大量的比重。
民族器乐的标题
03
我国民族器乐曲都是有标题的，可分标名和标意两类。标名性的标题只是给乐曲取名，以示甲与乙之区别。这些标题和音乐内容无直接联系，如《八板》、《过场》、《工尺上》、《四段锦》、《九连环》、《十样景锣鼓》等，标意性标题以概括乐曲的内容为曲名，以分段标目和题解等提示乐曲的内容，如《百鸟朝凤》、《赛龙夺锦》、《流水》、《十面埋伏》等。
此外，有的标题概括地提示一定的情绪或提示某种意境，让听众根据自己的生活体验和艺术经验去感受乐曲所抒发的情感，如《二泉映月》、《潇湘水云》、《将军令》等等。这类标题总是和乐曲的抒情性特点联系在一起的。有的标题具体点出乐曲所描写的事物或情节，而音乐通过对特定生活场景的描写以表达作者的思想感情，如《双咬鹅》、《霸王卸甲》等。
同其他传统音乐艺术一样，民族器乐是在我国长期的封建社会中发展起来的，有精华，也有糟粕。因此，我们对待传统民族器乐必须进行分析研究，取其精华，剔其糟粕，批判地继承。